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佩德罗·阿莫多瓦《高跟鞋》的戏仿与解构(3)

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来源:美文精选网 时间:2019-09-11 21:56 阅读:次    作品点评

如果说法官办公室中的一场成就了贝吉由恶魔母亲向天使母亲的“后现代”转换,那么获释回家的一场则完成了蕾贝卡由一个无助绝望的女儿到一个蛇蝎女的演变。她获家后的第一个行动,便是旋开了电视机后盖,从中取出了凶案最量要的物手枪。对照着她似乎在巨大的冲击下神情恍惚而无法提供凶器下落的陈述,对照着法办公室中,她似乎失控地向母亲喊出了她童年时代的谋杀后做出的郑重“声明”:我没杀他(曼努埃尔)”,我们第一次清晰地意识到,一如童年时代,蕾贝卡不仅是而冷静的杀手,而且在现实生活中,她是一个间或比母亲更高妙的演员,她的部“失控”始终在极有分寸的掌控之中:她精心地藏匿起凶器,悲痛欲绝地在电视新上公开认罪,造成自己被逮捕,同时深知她只能因证据不足而获释。然而,从症候式读的角度上看去,阿尔莫多瓦已然先在的设计了一处叙事的“诡计”或赦免式:事实上.就电影叙事而言,常贝卡对阿尔贝托和曼努埃尔的两次谋杀都未曾“确认”一这非指她两次成功地逃脫法网,而是指依照电影叙事的惯例,只有通过视觉语言呈现,令观众直接目击的场景,方可称之为“真相”。在银幕的拟想世界内部,画面不参与欺:但在《高跟鞋》中,我们仅仅通过银幕上的电视屏幕看到了车祸现场,听到了新闻解说的陈述,而不曾看到阿尔贝托的尸体或葬礼;更为有趣的是,除了别墅屋前寂静中的突兀枪声,我们不曾在目击对曼努埃尔的谋杀。我们听到了蕾贝卡不同版本的陈述:在法官面前心碎的自陈,她在电视新闻中痛不欲生的认罪,她对母亲愤怒的否认,最后是她悄声细语地向母亲诉说真情。观众唯一可以确认的事实,是蕾贝卡从电视机后盖中取出的凶器。我们因不曾目击阿尔贝托、曼努埃尔的死亡,也不曾在任何场合中获得视点而始终无从认同于他们,亦无从真切地认知蕾贝卡的谋杀行为,她因此而先在的获得了电影观众的赦免。在另一种解读路径中,我们可以将对曼努埃尔的谋杀视为一场电视”谋杀,准确地说是一场电视剧肥皂剧式谋杀,而蕾贝卡的电视新闻中的认罪现机中取出的凶器成了对影片所“借用”、或用阿尔莫多瓦喜爱的说法:盗用的、滥套的自指或曝光。接下来,阿尔莫多瓦将同样让蕾贝卡在电视新闻中获知贝吉心脏病发制、精美的阶段之前,阿尔莫多瓦影片的特征之一,是其中的“色彩爆炸”,那极丰富而不谐的色彩无疑有着其波普艳俗艺术的语源。最为直接和突出的,是《高跟鞋》及其它影片中阿尔莫多瓦对红色、对种种富丽且庞杂的红色系的运用,近乎刻意地将其放置在明黄、宝蓝、墨绿的衬底或邻近色彩之上。人们通常以拉丁文化自身的恣肆狂放来解释阿尔莫多瓦影片对艳俗艺术式的设色的选择。但导演本人的解释则是:“西班牙的文化是很巴罗克式的,但我的出生地拉曼查文化却不尽然。我发挥色彩的活力是反抗那种朴素,是我对拉曼查那种可怕的简朴的一种斗争方式。我的色彩可能是从娘胎里带来的一种自然报应,以抗议它让我母亲一生都得穿黑色衣服。尽管我出生在卡斯蒂利亚,但我成长的时期是60年代,那是波普’诞生的年代,发生了一场色彩爆炸。我认为这是导致我如此运用色彩的根源之一。”1这关于色彩的表述同时成了关于母亲的表述:那是对母亲的色彩的反叛,同时是令母亲如此着装、着色的社会文化的抗议;如果说前者是某种间或有恨的痛,那么后者则无疑是深切的爱和一个不同(色彩)的母亲的想象。同一访谈中,阿尔莫多瓦则在论及他的颇受非议的影片《斗牛士》时,谈到其影片中的母亲形象与西班牙社会的另一重联系:“在影片中出现的两个不同的母亲代表了两个西班牙。”其中一位“母亲没有性偏见,代表了自由的、现代的西班牙。”“另一位母亲,则代表了西班牙丑恶的一面。她是害人的母亲,也是使儿子精神变态的根源,代表了西班牙宗教教育中的坏东西。”我们可以将类似论述视为《高跟鞋》中“母亲神话”或母爱情节剧的外延,其间的拼贴和歧义便显得意味深长。如果说,“象征着自由、现代的西班牙”的母亲的特征,是“没有性偏见”;那么,贝吉显然并非西班牙语境中的恶魔母亲,相反,倒是不断尝试将她派定、钉死在母亲角色之上的贝卡,成了某种侵犯、伤害的力量,成了内在呼唤暴力的施虐受虐者。与此同时,阿尔莫多瓦所偏的“自恋型自我”的逻辑,却同时救免了这对母女。反之,如果我们仅仅简单地认同于《高跟鞋》的主角蕾贝卡,将其对母亲那分外强烈、不能自已的爱恨交织的情感视为阿尔莫多瓦个人情感记忆与社会体验的投射,那么,影片中恶魔母亲向天使母亲的戏剧性转换或巨直接拼贴,便成了某种祈慝或某种调侃、和解的态度。

作为后佛朗哥时代西班牙文艺复兴的代表性人物,阿尔莫多瓦的影片序列展示了后现代主义实践的活力,同时展示了后现代主义作为社会文化实践的限度。毫无疑问,阿尔莫多瓦影片对电影叙事成规、惯例的破坏,同时成对主流电影所负载的意识形态的颠覆;但不仅这颠覆的过程渐次为新的社会建构所吸纳、包容,而且他对电影叙事的成规惯例的破坏,也悄然成为一种新的模式。他以游戏快意的舞步对主流社会性别与道德逻辑的恣肆践踏,成为一种无害的游戏方式。如果说,西班牙及欧洲主流社会曾因阿尔莫多瓦而深受冒犯,那么,他们在渐次熟悉了他的反规则的游戏规则之后,未必然不在其终将通往阿尔莫多瓦式的大团圆结局的叙事过程中获取乐趣。如果说,阿尔莫多瓦的影片叙事、人物所托举出的自恋型自我一度以其“癫狂”与“罪行”惊吓了资本主义世界的主流社群,那么,不断变迁中的欧美主流社会,在经历了60年代空前的社会、文化危机之后,再度呈现了它惊人的吸纳和整合力量,他们不仅再度包容了、而且亦容许自身演化为某种“新人”—某种怀抱着自恋型自我的个人。正是后现代主义为现代主义“自足、理性的个人”举行了华美的葬礼,用不无温存的手,托举起自恋型自我作为一种新的“人格”样本。这些要求着“即时满足”的自我,作为“资产阶级个人主义的最终产品”,并未动摇、相反加固着资本主义、尤其是晚期资本主义的社会、文化逻辑;因此,“他们”显然可以轻松地将阿尔莫多瓦的“冒犯”转换(或许无需转换)为某种娱乐、乃至抚慰。阿尔莫多瓦的电影实践似乎清晰的成为一个例证,表明后现代主义可以成为批判与颠覆的资源,但是它批判的力量尤其是它可能介入社会的空间却已然被先在地限定。

链接:戴锦华《电影理论与批评》

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