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《黑板》电影理论:寓言的寓言

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来源:美文精选网 时间:2019-09-11 22:02 阅读:次    作品点评

在国际A级电影节—法国戛纳电影节(亦被称之为“电影节中的电影节”)获得了评委会大奖,并且在世界范围内好评如潮的《黑板》,被视为世界电影史的一份奇观或奇迹。年仅19岁的伊朗少女萨米拉·马克马巴夫摄制了一部如此深刻、完整而富于原创性的作品,令世界为之叹服。从某种意义上说,《黑板》的出现,只是进一步增加了几乎具有神话色彩的“马克马巴夫之家”的高度。萨米拉的父亲莫森·马克马巴夫是伊朗最重要的电影导演,同时是蜚声国际影坛的电影艺术家,他以自己的故事片、纪录片和短片,以他对伊朗社会现实和西亚动荡不宁的政治格局的广泛而深刻的介入,而名副其实地出演着一个政治的、有机知识分子的角色。在伊朗本土的社会视野中,他的意义和影响甚至超过了伊朗的国际电影艺术大师、国际电影节上的明星级导演阿巴斯·基亚罗斯塔米。同样,出自对电影事业的热爱、也出自对现行教育制度的抗议莫森·马克马巴夫创立了“马克马巴夫之家”,以期使自己的、友人的孩子在其中接受有机的、而非僵死的体制性的教育。但与其预期略有出入的,是“马克马巴夫之家”事实上成了一个以莫森·马克马巴夫家庭为中心的民间电影机构,而且创造了一个举世瞩目的电影之家。其间,他的长女萨米拉不仅如许多出身电影世家的少女那样主演了父亲的影片,而且在她18岁时,便制作了她的第一部故事长片《苹果》';而莫森·马克马巴夫的妻子玛兹嫣·马克马巴夫则摄制了自己的作品《一天我变成了女人》2,他的儿子梅萨姆成了一位电影摄影师与剪辑师,甚至8岁的幼女汉娜也制作了自己的DV作品《姑妈生病的那天》。

如果说马克马巴夫之家的辉煌与萨米拉的成就,不仅光了第三世界的电影艺术而且事实上拓觉了在种种桎楷和挤压下的伊斯兰世界妇女的天空—至少是电影的天空;那么,同时,几乎如所有为世界知晓的第三世界电影一样,其自身却构成了另一层面上的第三世界寓言,或者说,是关于寓言的寓言。

萨米拉步入国际影坛之路,几乎始终伴随着鲜花、掌声,乃至欢呼。戛纳电影节的官方网站称:“萨米拉,马克马巴夫每次来到戛纳,都在创造历史”‘。当18岁的萨米拉携《苹果》来到夏纳,她成了戛纳历史上加入“一种注视”竞赛单元的最年轻的导演;不久,20岁的萨米拉携《黑板》入围戛纳电影节正式竞赛,成为获得评委会大奖的最年轻的(女)导演,因之而刷新了戛纳电影节的纪录:又2年之后,萨来拉的新片午后5时》°再度入围戛纳,并再度夺得评委会大奖,成为在如此短的时间里连续获得同一奖项的第一人。1998年,她担任洛迦诺电影节的评委,成为历史上最年轻的国际电影节评委;2000年,她应邀担任威尼斯电影节评委,成为三大电影节历史上总共150多个评委会中最年轻的一位。毫无疑问,这一辉煌纪录的创造出自萨米拉的艺术才情,但这一“奇迹”的出现却同时显露着我们所谓关于寓言的寓言意义。这则寓言之寓宫,首先关乎欧洲国际电影节在今日世界出演的文化角色。毋庸置疑,欧洲国际电影节作为世界艺术电影节的基地,无疑成为抗衡好莱坞主流商业电影的主要力量,同时成为向全世界传播非好莱坞电影的主要、乃至唯一路径。然而,正由于欧洲国际电影节事实上成了第三世界国家电影“走向世界”—准确地说,是走向欧美世界的唯一通道,它也因此而成了第三世界艺术家为获取国际性成功而争相涌入的一扇窄门。于是,某种为资本主义、殖民主义的历史所确立的权力关系,于不期然之间,在欧洲国际电影节上获得了再度复制。这里,发达资本主义与第三世界之间,不平等的权力关系公开地或隐蔽地以如下方式呈现:一是欧洲中心主义逻辑“自然而然”地统御了一切;具体到国际电影节则是欧洲艺术电影的传统、审美尺度、艺术评判标准的前提性存在。它先在地要求着欧洲的电影作品,应该是差异性的,同时又是在欧洲文化逻辑内部可读可解的。二是人们通常的理解不同的,欧洲国际电影节上欧洲中心主义的呈现,并非始终索求着某滞后”、贫穷、愚昧的第三世界图景,在更多的情况下,它相反渴求着差异性的三世界文化所可能携带的生命力,呼唤着相对于欧美世界“人文的贫困”而言的拯救力量。这无疑重现或曰复制着欧美世界的主体/观看者位置和第三世界的客体被看的角色。其三,也是如众多的第三世界批评和后殖民主义讨论所指出的,在类似的“种族权力关系中,始终存在某种种族性别逻辑间的隐喻式转换。即,在欧洲中心主义的文化场域中,第三世界所处的客体/被看的位置,刚好等同于男权文化中,女性/女性形象所处的位置。于是第三世界国家的影片便在双重意义上被放置在客体/被看的位置上:不仅是影片中所呈现的第三世界图景,而且是影片的制作者第三世界的电影艺术家的角色。在不期然间,萨米拉与她出色的作品,以其影片清晰的艺术电影属性与片中充满差异性的表述,及她本人

一个如此年轻、堪称貌美的西亚少女,在双重意义上满足了欧洲艺术电影节的预期。就电影的批评与研究而言,始终存在着两种重要的参照系统或曰解读路径:“影片的事实”,即,对电影本文及其相关的参照文本(诸如导演阐释、主创人员的创作谈、各种访谈及重要影评)的细读、分析;一是“电影的事实”,即,影片的资金来源、制作与发行过程、获奖情况,等等。与影片《黑板》相关的“电影的事实”,则从另一层面上展示这一“关于寓言的寓言”的不同层面与向度。影片由伊朗、意大利和日本合作拍摄,这意味着影片的主要摄制经费来自日本和意大利。影片的制片人之一,是马克·缪勒—欧洲著名的亚洲电影影评人、策划人、曾任欧洲国际电影节的主席,同时始终是国际电影节的权威选片人与评委。也是他,充当了张元作品《过年回家》的策划人与制片人。可以看到,《黑板》并非一部高成本、大制作的影片,但它却无疑是一部国际制作的影片,这同时暗示着影片对于发达国家艺术电影市场的定位和对国际电影节的诉求。而这一维度的存在,无疑将深刻地介入并改写着一部第三世界电影的先在定位与内在结构。

作为一个有越的参照,一旦脱离了种族性别的隐喻式转换“游戏”,进入到“单纯”的性别逻辑之中,人们便开始推测,萨米拉的成功在多大程度上得益于她父亲的背后帮助。关于影片《黑板》,几乎每个访谈者都会向萨米拉问及其父在创作过程中所演的角色,萨米拉坦言,影片的最初创意—叙事动机:巡回教师背起黑板去寻找学的故事来自父亲,而将其发展成今天的影片,却是她自己的工作。一个有趣的事实是人们似乎容易相信萨米拉的处女作《苹果》是她个人的作品,因为一对小姐妹在陋下、几乎在囚禁中长大的故事,似乎更吻合一位女导演、一个少女的身份;相反,人很难相信或接受诸如《黑板》般的具有鲜明的第三世界寓言、或曰反寓言特征的影片可能出自一位女性、一个19岁的少女之手。毫无疑问,萨米拉的成功在极大程度上,证明了“马克马巴夫之家”关于另类教育的构想及其实践的成功,萨来拉作为一个早美的影天才,也无疑极大地获益于其父伊朗电影大师、同时是社会斗士莫森·马克马日夫的影响:莫森,马克马巴夫本人也显然在影片的整个制作过程中发挥着重要作用他是影片故事的创意者、影片的编剧和制片人之一,同时是影片的剪辑师。但一个似乎相当显而易见的事实是,影片《黑板》就其寓言式建构的多层面与深刻、艺术表达的完整与原创,都事实上不仅超出了大部分享誉国际影坛的伊朗电影,而且在某种程度上超出了莫森·马克马巴夫本人的艺术与思想成就。重要的区别之一,便是《黑板》中对现代化逻辑及其神话的质询,显然摒弃了马克马巴夫作品中一以贯之的浓郁的人文气息与人道主义的话语及其文化逻辑。要印证这一事实,我们只需将萨米拉的《黑板》与第二年在戛纳参赛并获得了同一奖项的莫森·马克马巴夫作品《坎大哈》做一对照,便不言自明。

但影片《黑板》之为第三世界寓言之寓言的特征,尚不仅于此。如果说,第三世界国家的电影文本被放置在双重客体文本的位置上,那么,它同时在某种意义上意味着这主客体、看与被看的关系同时是内在于影片文本之中的。从某种意义上说,这一文化的权力关系不可能仅仅是外在的,而必须通过第三世界的叙述主体予以充分的内在化。换言之,如果你不能以欧美世界(当然未必是欧美世界的主流、相反可能是其内部的批判力量)的视点来注视并呈现自己的故事,便意味着你的故事将是某种不可理解的、或日“非艺术”的呈现。加入游戏意味着先在地接受了游戏的规则,而诸如国际文化的“游戏”规则,显然并非由第三世界国家参与制定的。然而,这一事实的存在,绝非简单地意味着获得国际成功的第三世界艺术家所采取的,是单纯的取悦“西方”/美世界的视点与呈现方式,其中无疑存在着极端复杂的情形,而且这一事实本身,并非出自第三世界艺术家的自觉选择,而首先呈现着全球化时代第三世界文化的普遍困境。始终并非任何意义上的“飞地”,而是资本主义全球结构的一个“有机”组成部分。这事实在对杰姆逊旳第三世界论述构成质询的同时,印证了杰姆逊关于晚期资本主义文化逻辑的论述。从某种意义上说,一个第三世界本土的批判知识分子尽管与发达资本主义国家的批判知识分子间,存在着诸多或微妙或直接的差异、张力、乃至冲突,但他们事实上分享着相当接近的思想資源、社会立场与话语/艺术表达方式。说得通俗些,便是第三世界的批判知识分子不可能不是某种意义上的“欧化知识分子”,这显然由于第三世界的社会现实与文化结构已然为现代化进程所彻底改写,某种纯净的本土社会、文化立场也不复存在,纯洁如婴孩、如处子的“民族文化”的想象,只能是其统治者间或借重的无稽想象。这其中典型的例证之一,便是与伊朗国际电影艺术大师阿巴斯·基亚罗斯塔米相比,更具有本土感召力的莫森·马克马巴夫,其人文表述与影像构成却比阿巴斯·基亚罗斯塔米要更加“欧化”。

然而,如果说,借用或分享来自发达资本主义国家的思想与批判资源,不仅必然面临着如何以“他人的语言”讲述“自己的故事”的困境,而且必然经历某种文化的“内在流放”:即,在“借来”的批判视点中,将本土的历史经验由主体的内在构成,转换为观照、批判的客体。于是,当莫森·马克马巴夫尝试以西亚的视点展示动荡与灾难中的阿富汗,他却在自己的影片《坎大哈》中,设置了一位文本内的叙事人:阿富汗裔的加拿大女记者纳法斯个远方归来者接受的现代教育、原本应在现代文明的阶层制度下获得较高的身份,至少贏得尊重,但在影片所呈现的现实生存中,教育的结果反而使他们成了生存意义上的低能者。整部影片中只有扮演智障女人哈纳勒的,是一位职业演员,其他的都是来自库尔德地区的业余演员,其中多数演员便出自影片拍摄的那些库尔德人的村庄。导演萨来拉这样解释影片的产生:当她选择了父亲提供的故事创意,便来到了伊朗的库尔德所在的边境区域,真正的电影剧本的诞生,是与选外景、选(业余)演员同时完成的。影片是从库尔德村庄的现实生存中浮现而出的。在戛纳电影节上,当萨米拉接受访谈,被问及影片中呈现的哪些是想象,哪些是现实时,她答道:很难将它们区分开来。每一处想象都是现实,每种现实呈现都是想象。她继而反问道:你认为我可能坐在戛纳来想象库尔德人的生存么?唯一想象他们生存状况的可能是到那里去,加入到他们生活中。如果我们将萨米拉这段话作为寓言式解读的参照文本,那么我们不难发现,其一,现实主义从来不是真实的代名词,它所意味的并非纪录;况且即使如《黑板》这样典型的第三世界寓言式的写作,也未必采取现实主义的、或曰德莱赛、舍伍德·安德森的书写方式。其二,则是我们从萨米拉的告白中看到,尽管在《黑板》中并不存在着一位文本内的叙事人、一位外来的“自己人”,但影片的叙事、影像与意义结构的建构,却无疑参照着一位外来的“自己人”的视点。可以说,正是萨米拉本人出演了这个重要的文化角色。作为一个观看与叙述的主体,萨米拉无疑体现了充分自觉的第三世界批判知识分子的主体意识,但相对于库尔德人的主体存在,相对于他们艰辛的生存现实,萨米拉所出演的却无疑是一个异己者,一位结构在文本内部的异己的观者。换言之,影片《黑板》毫无疑问地向世界(准确地说,是欧美世界),展示了伊朗社会底层、库尔德地区的生存图景,质询并挑战着种种现代性神话;但相对于库尔德人而言,影片《黑板》或许正如巡回教师背上的黑板一样,因过分“奢侈”而毫无意义,甚至同样点染着某种荒诞色彩。

或许正是出自对这一矛盾现实的反讽式自觉,影片《黑板》的诸版海报之一,便是把斧头正面劈开了黑板。粉碎了黑板及其“黑板”之梦的,固然是社会与现实的力,但同时也是新自由主义获胜的全球化时代的第三世界的生存与文化表达的困境。

链接:戴锦华《电影理论与批评》

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