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宁瀛《夏日暖洋洋》:城与人

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来源:美文精选网 时间:2019-09-11 22:03 阅读:次    作品点评

如宁瀛的电影序列,《夏日暖洋洋》记述了一个出租车司机的寻常夏日,一段奇遇、震惊、暴力、创痛与认可中展开的生命段落,一个陌生、冰冷的大都市,同时是充满机遇或者说玄机的、稔熟的北京。《夏曰暖洋洋》无疑是一部城市电影,我们也可」以将其读作一个“城与人”的故事—世纪之交的中国无数个城与人的故事中的一部用阿克巴,阿巴斯的说法,便是“很显然,“城市是你电影里的中心,是影片真正的主角。尽管你以‘准纪录风格’拍摄城市,但你的城市绝不是社会学意义上的城市,不是城市的临摹写生。最吸引我的是,在影片中这个城市变得如此陌生。这不仅因为影片里有移民和过客的戏。影片里我们曾经熟悉的城市(很多熟悉的地方),被蓄意地“解构’了。最后,北京既‘在又‘不在”'。或用让米歇尔·弗朗东的说法:影片“用一种充满原创风格和勇敢的方式勾勒着这座城市的面貌。”2换句话说,影片里的城市“既是北京,又不是北京”3。

这是宁瀛的“北京三部曲”(《找乐》,1993年,《民警故事》,1995年)的第三部。在这“三部曲”中有一种“关注视角的衔接”,一种“内在的连贯”4。影片最初的片名是《我爱北京》,后更名为《夏日暖洋洋》(英文片名仍为ILoveBeijing)。片名尽管做出近乎妥协的更订,但完成片仍充满了宁瀛式的反讽;都市漫游者的触目所见与似乎冷眼中的痛感。看似漶漫的叙事情节链条铺陈开去,有如某种电影社会学或人类学式的纪录。宁瀛自述:“我并不是对纪实风格本身有什么偏爱,我对我们这一段多变的历史中的生活经验和生活体验非常眷恋,我希望用影像、用三维的方式把它记录下来。我觉得,记录生活,不一定要用长镜头,不一定是纪实风格,其实我的影片的出发点都是相当主观的。从某种意义上说,宁瀛从不逾越导演的“银幕”角色一他/她在放映之前、之后登场,她观察,她纪录,她呈现,但却将自己充分消隐于光影斑驳的电影世界背后。然而,她的“北京三部曲”,或许尤其是《夏日暖洋》却无疑书写着导演本人的某种都市穿行,同时串联起影片看似随意的叙事/意义结构。一如宁瀛的作品序列,甚或更为准确地,影片以教授之女“金蝉脱壳”于细雨之日为中轴或转折,展开了这期待或允诺中的上升终于成为一次无穷下滑与坠落的过程。以此为中点,影片中的都市呈现事实上完成了新城到老城间的转移一一尽管一个出租车司机的故事始终是无目的、无方向的都市穿行。在影片的前半部中,无论是街道办事处的所在、6080年代的老式公寓房空间(德子的家或小雪的住所),或是出租车公司的平房、大学校园老校舍及其中的教授住宅,都不仅提示着老北京的城市空间,而且标识着毛泽东时代的历史记忆与社会结构。而一个显然是清晰定位、设计的中转点,是教授之女抛给德子一个农村打工妹后飘然离去。德子的视点镜头中,细雨蒙蒙的车窗外,一处经典的50年代机构正门、尤其是门前的领袖立像缓缓向后退去,这一场景与此后雨中的天安门广场的“街景”一起,在喻示着一个早已落幕的时代最终消逝的同时,成为一个情节链上的中轴,将影片叙述带入了其后半部。如果说,在前半部中,如症候重建场景般的北京城市改建工地只是夜色中的朦胧的暗影,那么,影片的后半部,则在都市、指认与情感空间中,将新城个现代巨型都市、一处无名的非地(non-place)、一个陌生与疏离的所在带到了前景之中。如果说,影片的前半部盈溢着都市喜剧的基调,是都市年轻人间哭哭笑笑的聚散离合,那么,后半部则是渐次沉重、阴冷的现实生存与社会“宿命”。前后两段的过渡似乎仍是以轻喜剧开始,那时警匪片式的汽车超速疾驶,紧张驾车的德子试图与挤在后座上的面色阴霾的乘客搭讪,仍传递着对喜剧、至少是黑色喜剧的预期——此刻,观众与主人公德子的心理预期仍保持着同步。当车上的乘客杀气腾腾地手持木棍冲进了几座突兀于荒地上的新楼群时,德子与“黑车”司机的闲谈:“哥们儿,这儿什么地方呀?”已暗示着影片后半部的空间与叙事的主题:一个陌生的、充满未知威胁的巨型都市开始、或已然取代了人之城:一个为历史、记忆、人情所铭记、标识的城市。继而,不仅是黑帮乘客拒付车费—这原本是身为人情练达的“的哥”可以承受和应对的不快,重创了德子、并让他明白他已“落后”于这无名都市之“游戏规则”的,而且是他出面为“黑车”司机—他自以为的更弱者说项而遭到暴打,这精神与身体的挫败和伤害,让他再一次面对那改变与坠落中的社会位置。在一段稔熟的、德子阿Q式的独白后,是他这漫长的一天中的再一次霉运:长途乘车的乡下父子身无分文、根本付不出车资。德子泄愤的处置,表明他开始接受并操练新的游戏规则:没有人情、没有体认和怜悯的“奢侈”,只有恃强凌弱的逻辑,朝向更弱者的身体与精神的凌虐。而这“背到头”的天,并未在男澡堂同行的闲聊间终结。黎明时分,德子终于回拨了那呼叫不停的呼机。呼机那头,等待他的,并不是情人小雪的纠缠,而是发现了她自杀尸体的警察。此后的个车窗外都市景观的长镜头,摄影机不复架设在前窗或前侧窗内,而是架上在后座、后窗之内:那不再是德子的视点,亦不再是任何人的视点,而一个向后退去、而非前行的视觉呈现,陈述着陌生、被逐、无助而绝望的心理体验。

事实上,这也正是影片结构性的视觉单元之一:出德子的视点作为叙事空间中心、摄影机运动的主要驱动,到他渐次丧失、并最终弃置了对视点镜头的拥有和掌控。曾经,从容而机敏的视点镜头,传递着德子对这城市地理与心理上的“路路通”,传递着都市猎艳者的自信和潇洒;它伴随着德子活泛、自得的目光和表情,表明着某种主人与游戏的姿态。但这观看、窥视的视点镜头为“客观”呈现所替换,德子逐渐成了被看的对象,而非观看的主体。即使他再度获得了视点镜头,在那闪烁、近于惊悸的目光镜头中,呈现的亦是看似熟悉的场景却点染着陌生、怪诞、甚或狰狞的意味。影片的华彩段落之一,是那为无名的震惊所充溢的场景:德子在躲闪一辆汽车而刹车之后,在他惊魂未定的视点中,我们发现,一群粗野强悍的男人正充满威胁地逼近、包抄向德子的车,然而,那却只是一群下工散去的建筑工人:他们木然地绕过轿车,走向街对面。下一场景是翌日清晨,在车中度过了一夜的德子步入了公园。目力所及,是晨练的老人。但不复为《找乐》中的那份夕照般的隐忍的温情,此番晨练的场景疏离而怪诞,甚或一处老北京/老人的北京,亦成为一份不无狰狞的陌生。自此,新城,准确地说,是一处巨大无名的工地,一个撕裂、改写着都市的天际线、夷平、荡涤着历史与生命记忆的巨型都市,开始取代人,成为影片叙事与画面的主角。那是豪华与酷烈、簇新与破败、迷人与冷漠的组合。一份心理上的阴冷渐次渗透了这个“暖洋洋”的“夏日”。尽管这份阴冷早已以宁瀛式的不动声色,潜伏在影片的前半部之中。出租车公司的一场,呈现一处日

链接:戴锦华《电影理论与批评》

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